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《闪灵》为啥一点也不畏惧?

六月 7th, 2019  |  大奖888游戏平台

   几年前从来不看恐怖片,前段时间只看恐怖片。但是《闪灵》让我真心觉得这是我这么久以来看过的悬念性逻辑性都最强的恐怖电影,库布里克不愧是大师,恐怖片看多了都不会觉得害怕,可是《闪灵》越看越令人觉得毛骨悚然,没有办法彻头彻尾理清楚所有的原委,不过安上库布里克的标签也都可以理解了。
  我最喜欢的两组镜头,第一是丹尼不停地再偌大的像迷宫一样的宾馆走廊汽车的镜头,不知道为什么,总觉得一定会有一次拐角会出现什么,于是有一次小两姐妹出现了。第二是温蒂拿着棒球棒下楼在不停地翻看杰克写的“小说”。
  让我感触最深的应该还是斯坦尼康的镜头,之前比较渴望着自己用斯坦尼康拍点儿东西,所以尤为敏感。库布里克之所以让我觉得是大师还有一个原因,就是关于“跟拍”,我几乎没见过他直接抬着机器就跟着跑,就像大多数国内自诩大师的导演们,斯坦尼康不贵当然也不便宜,但是舍不得孩子套不着狼不是么。大家们张口闭口喊着真实,其实除了吝啬我看不出什么效果。
  库布里克很牛,特别是他的逻辑性,当时剪片子应该没少花功夫,没把自己扰乱的都是大神。我是乱了,还害怕了,但是凶手只有一个!于是我静下心来一想,突然明白为什么片子好几次浓墨重彩的诉说了杰克对丹尼那一次“动粗”。其实杰克很无辜,倒是孩子比较可怕。(不得不说这个小演员确实演得很好,每一个动作和眼神都像是真的,手贱点开影人页面,失望的关掉了,小时候穿得多潮,灯芯绒裤子,复古毛衣加上格子衬衫,一头长长的小金发,我擦,这就是正太,长大就残了,真的很可惜,而且也就这一部片子也真的很可惜。)
  这么让人凌乱的逻辑性都还可以这么让人害怕,并且不断地为你制造恐慌,知道你看到杰克像冰雕一样翻着白眼坐在雪地里库布里克仍然不愿意放过你。用力地让你以为结束了,轻松了。其实一张老照片儿才能说明所有事儿。那么最后姑且让我认为这是酒店老总把21年照片上的杰克大作家写下的小说拍成了片子吧。
  那时候没有很好的设备,没有很好的音效,没有那么好看的演员……那时候什么都没有,什么都不好,可是库布里克最牛的就是在那样的条件下仅凭自己这么好的本子拍出了这么好的片子,音乐虽然听起来刺耳但是达到效果了。
  现在这个时代所盛行的复古,其实在电影界也是一样的。有很多的经典都是无法超越的,总有那么多的无法复刻。
  零零散散说了几句,算不上是影评,只是一点儿观后感,只是为了记住看完电影的感受,以及对库布里克的跪拜。
  
BTW 金酸梅你麻痹啊库布里克这么牛逼 还最差导演 我去
     还有 女猪脚其实除了丑点儿演得真的还是不错的 但是她真的长得太苦逼了
好几次她在害怕或是惨叫的时候我都无良地笑喷了 丑不是错
金酸梅不能以貌取人
     这个名字真心让我很难接受啊 这么多年的英文名字啊 Shining啊
闪灵你妹的 我虽然喜欢恐怖片 但是胆子真的很小
     
     好了 我说完了

《头号玩家》的热映让《闪灵》着实火了一把。

转自
住在雪梨里的爱虫的博客

© 本文版权归作者 
SCREAMULUVME
 所有,任何形式转载请联系作者。

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库布里克谈《闪灵》
01
米歇尔•西蒙 ( Michel Ciment,《正片》主编,国际影评人联盟主席
):在你之前的几个电影里,你似乎对故事周遭的事实和问题更感兴趣——比如在《奇爱博士》、《2001漫游太空》、《发条橘子》中分别探讨了核威胁、太空旅行、政府和暴力的关系。在《闪灵》中,你是先被超感官知觉(ESP,extrasensory
perception)这个题材吸引,还是史蒂芬•金(Stephen King)的小说。
库布里克:我对ESP和超自然(paranormal)一直有着浓厚的兴趣。一些实验表明,证明超自然力是否存在只是缺少一些决定性的证据。除此之外,我能够肯定我们都经历过这样的事情:打开一本书正好就是我们所要看的那一页,或者在朋友打来电话的前一瞬间想起他。但拍《闪灵》并非就是为了说说ESP。华纳的约翰•考利(John
Calley)把小说原著给我看,我觉得这是我看过的此类小说中最具独创性、最令人兴奋的作品之一。它在心理和超自然力之间达成了一种特殊的平衡,让你以为可以从心理层面来解释超自然世界。“这些东西一定是杰克想象的,因为他是疯子”,这让你把对超现实的怀疑放在一边,直到你完全的进入到故事中,以至于不知不觉就接受了它。

很多人慕名看完之后大失所望:

西蒙:你觉得这是小说获得成功的关键吗?
库布里克:是的。我想这是小说的高明之处。当超自然现象发生的时候你就会寻找相应的解释,最说得通的解释似乎就是这些奇怪的事情其实就是杰克想象出来的东西。直到格兰迪,就是用斧子杀死全家的前任看守人,他的鬼魂打开储藏室的门让杰克跑掉。这时候除了用超自然来解释之外就没有别的方法了。这个小说绝对不是什么严肃的文学作品,但情节的设计基本上是极其优秀的,对电影来说通常这才是真正重要的。

哪里恐怖了?

西蒙:你有没有觉得现在这种非常类型化的角色(archetypes)和象征性的画面(symbolic
images)只有在这类通俗文学里才能找到,而在高品位的文学作品里却基本上已经消失了?
库布里克:的确,我想这是它们常常获得巨大成功的部分原因。毫无疑问一个好的故事总是重要的,伟大的作家通常还是在一个好的情节的基础上进行创作。我一直不能断定是否情节只是一种将读者吸引住的方式,好让你干别的事情,还是情节真的比其他东西都重要,在潜意识中和我们进行交流,就好像以前的神话那样。我想在某些方面来说,那些现实主义小说和戏剧的俗套严重的约束了故事本身。首先,如果你墨守成规,遵循现实主义所要求的节奏和铺陈方式,你就要花比奇幻小说长得多的时间才能表达出你想要表达的意思。与此同时,你在现实主义上下的功夫却可能削弱在潜意识上的抓人的能力。现实主义也许是将观点和概念戏剧化的最好方法。奇幻小说则是处理发生在潜意识层面上的主题的最好方法。我想鬼故事在潜意识上的诱人之处,举一个例子,是在于其中有对永生的期望。如果你曾经被鬼怪故事所吓到,那你一定接受超自然的东西有确实存在的可能。如果他们的确存在,那死后等待我们的也就不仅仅是被遗忘了。

面对质疑,一句“你根本没看懂”肯定不能解决问题。

西蒙:许多的奇幻小说中都有类似的暗示。
库布里克:我想最好的奇幻故事对我们所产生的效果跟以往的童话故事和神话一模一样。现在流行的玄幻题材,尤其在电影中,暗示着流行文化,至少,无法从现实主义找到所需要的东西。19世纪是现实小说的黄金年代,20世纪也许是奇幻小说的黄金年代。

多年来数不胜数的解读和评论足够让真正对影片感兴趣的人更深入地了解这部电影,除了影片还有一部关于闪灵的纪录片《237号房间》,和库布里克女儿拍摄的《闪灵》幕后花絮,其中一些深度解读同样十分有趣,有些甚至可以说是天马行空。

西蒙:《巴里•林登》之后你就直接着手进行《闪灵》的工作吗?
库布里克:拍完《巴里•林登》后我把大部分时间都用在了阅读上。月复一月,我都没找到什么能让我兴奋的东西。当我想到有多少书要读却永远没机会读,尤其是在这种时候,就会产生恐惧感。正因为如此,我开始回避系统性的阅读,而用随机性强的方法取而代之,一半靠撞大运,一半靠计划。我想这也是应付那些堆在屋子里的报纸杂志的唯一办法——一些我本来要找的文章的背面也许正藏着其它让我感兴趣的东西。

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03

有人通过酒店经理的叙述,因为酒店在建立在屠杀印第安人后的坟场上,加上酒店各种印第安风格的装饰,甚至发现一个有印第安人头像的红色罐子从而推测这是一部讲述大屠杀的影片。

西蒙:你对ESP做了什么研究吗?
库布里克:事实上没什么研究可做,这个故事不需要我研究,因为我对这个话题一直有兴趣,我想我知道的已经绰绰有余。我希望ESP和其它与之有关的通灵现象最终能够利用科学实验找到科学的论证。事实上的确有许多科学家已经被现有的证据所吸引并在这个领域花了大量时间努力耕耘。如果能够找到决定性证据,也不会像人们发现了外星智慧那样令人兴奋,但肯定会让人视见大开。除了这种种我们或多或少记得的难以解释的通灵体验之外,我想在动物的行为上也能找到类似的事情。我养了一只叫波立的长毛猫,它的毛总是打结,需要我给她梳理或者剪毛。它特别讨厌我这么做。有很多次,当我抚摩它,觉得她的毛上有很多结,想要采取一些措施的时候,它就会在我准备拿剪刀或者梳子之前突然钻到床底下。我当然想过它能提前预知我什么时候打算使用梳子的可能性,比如当我想要替她梳毛的时候会用某种特别的动作摸那些结,但是我肯定她不是靠这个察觉出来的。她的毛几乎总是打结,我每天抚摩她无数次,可是只有在我想要给它修剪的时候它才会跑开藏起来。自从我意识到有这种可能性后,不管我觉得不觉得她需要梳理,我都刻意地让自己抚摸她的动作没什么两样,但它还是能发觉出有什么不同。

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西蒙:和你一起写剧本的黛安•约翰逊(Diane Johnson)是谁?
库布里克:黛安是一位美国小说家,她创作了不少非常优秀且获得广泛关注的小说。我对她写的好几本书都产生了浓厚的兴趣,在和她聊过之后我惊奇地发现她竟然在伯克利大学教授哥特小说。当《闪灵》立项后她就被认为是理想的合作者,事实上她也确实胜任。在她开始参与创作之前我已经开始写故事剧本(treatment),但我还没开始动笔写剧本。写《闪灵》剧本的关键在于提炼出故事情节的精华之处,并且重写故事的薄弱环节,角色也要与小说中有些不同。伟大的小说被糟蹋通常就是在这个压缩阶段,因为它们的闪光之处在于行文优美,作者的洞察力,和紧凑的故事(density
of the
story)。但《闪灵》不同,它的优点几乎全在叙事结构,把它改编成为电影剧本并非什么难事。黛安和我仔细讨论了这本书,并且为影片中应该出现的段落草拟了一个大纲。这些段落经过反复的组合和打散,直到我们认为对了,才开始正式写。我们写了几稿,在拍摄前和拍摄期间我们也陆续修改过。

还有影迷通过一帧一帧地观看发现影片开头的片段某一个天空上,当导演名字刚刚滚过去的时候云朵里正好有一个是库布里克的头像。

西蒙:很奇怪你强调这种超自然方面的东西,因为别人会说在影片中你在杰克的行为上花了不少笔墨做明显理性化的解释:比如高海拔、幽闭恐惧、孤独、缺少饮酒(lack
of booze)。
库布里克:斯蒂芬•克莱恩(Stephen Crane)写过一个叫做《蓝色旅店(Blue
Hotel)》的故事,你能够很快就知道里面的核心人物是个妄想狂。他在一场扑克赌局中觉得有人出老千,就去指责对方,挑起争斗最终被杀。你会觉得故事要说的就是他的死是不可避免的,因为一个患妄想症的赌徒到头来必然要卷入到一场送命的枪战。但是,到最后,你会发现他指责的那个人的确是做了手脚。我想《闪灵》也采用了类似在心理上的误导,不让人过早的意识到超自然的事情确实在发生。

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05

(这好像有些扯淡)

西蒙:为什么你修改了故事的结尾并且删掉了酒店毁掉的戏。
库布里克:说实话,对我来说原著的结尾有些陈腐,也没有什么意思。我想要一个观众想不到的结尾。在影片中,观众认为Hallorann能够来救温蒂和丹尼,当他被杀的时候观众觉得:糟了。显然,观众所担心的是温蒂和丹尼已经无处可逃了。这个迷宫结尾或许是从小说中动物造型苗(animal
topiary)的那些段落想出来的。事实上我已经不记得最初的想法是从哪来的了。

其实纪录片里还有很多类似的“深度解读”。

06

不过不管怎么说,《闪灵》就像是库布里克布置的一座宝藏,只要你用心观察,就能从中获得无穷的乐趣。

西蒙:为什么房间号码从小说中的217变成了237?
库布里克:影片的外景地是在胡德山(Mount Hood)附近的Timberline
Lodge,那里只有217没有237号房间。酒店的管理者担心看过电影之后客人们就不会住在217号房里了。其实真正让我们提心吊胆的是酒店就建在胡德山的高坡上。胡德山碰巧是一座休眠火山,但是最近山上发生的类似于地震的预喷现象和几个月前在60英里之外的圣海伦斯火山(Mount
St.
Helens)发生的大规模喷发很相像。如果胡德山也来这么一手,那么Timberline
Lodge估计就像小说里的远景酒店那样被烧毁了。

下面我们就具体聊聊为什么《闪灵》看起来一点也不恐怖。

06-1

西蒙:你和你的美术执导罗伊•沃克(Roy Walker)是怎么设计和构思酒店的。
库布里克:首先是罗伊走遍美国拍摄可能适合这个电影的酒店的照片。然后我们花上数周的时间在这些照片中为不同的房间做挑选。借助于详细的照片资料,我们的绘图员开始制图。根据图纸我们制作了所有场景的模型。和传统的恐怖电影相比,我们想要酒店真实可信。酒店的结构十分复杂,有许多房间都很大,我想这就足以营造一种怪诞的气氛。这种写实化的处理方法也被用在了灯光中,还有布景的每一个细节。我想卡夫卡的写作风格对这种做法有完美的指导意义。他的故事既荒谬又寓意深刻,但是他的文风又是如此的简单直接,就像是新闻报道那样。不过,根据他小说所改编的所有电影似乎都忽视了这点,把每样东西都尽可能的往像在梦中那样和怪异的方向处理。这些不同房间的具体细节来自不同的酒店。杰克遇到前任看守者格兰迪的亡灵的那个红色卫生间的灵感就是来源于亚利桑那州一个酒店中赖特(Frank
Lloyd Wright,美国著名建筑大师)
设计的卫生间。这些不同的场景模型被布光、拍摄、修改。如此反复,不断的添加和修改每个房间的细节,直到我们都满意为止。

首先是观看方式的不同,作为一个非常喜欢库布里克的观众在这一点上感觉十分明显。

西蒙:有许多关于鬼怪的电影俗套。
库布里克:从我读到的号称自己看到过鬼魂的比较可靠的记录里,我发现他们总是把那些东西描述的实实在在,很真实,感觉就像是一个人真的站在屋里似的。电影中约定俗成所表现的那些缠着白布的透明的幽灵,似乎只存在于艺术领域。
西蒙:你没在电影中表现小说中发生在电梯里的场景,只是反复表现了血从电梯里涌出来的段落。
库布里克:影片的长度束缚了我,我必须要考虑能放进去什么,尤其是一个按照传统叙事手法表现的电影。

很少有人能够不快进,不打瞌睡在电脑上看完《2001太空漫游》。

西蒙:你说的传统是指的什么。
库布里克:所谓传统就是指故事是按照一段段的对话串在一起的。大多数电影和舞台剧比起来都只是添加了更多的气氛和动作。我想通过借鉴无声电影的结构中不需要对话的地方可以只用一个镜头外加一格字幕的处理,电影故事的叙述对象和灵活度有着很大的潜力。比如,字幕:比利的叔叔,画面:叔叔给了比利一个冰淇淋。几秒钟的时间,没用太多的篇幅就交代了比利的叔叔。这种简捷的表现方式相比今天的电影给了无声电影非常大的表现空间,更加灵活多变。在我看来,几乎没有什么有声电影,包括那些号称是杰作的作品,不能在舞台上得到近乎一样的重现,如果有一个好布景,相同的演员以及够水准的表演。但是你没法这样对待那些伟大的无声电影。

《闪灵》之前我已经看过2遍,算上这次为了写文章一共4遍,第一次是在电脑上看的,当时看完除了影片的视听语言留下深刻印象,没有特别震撼的感觉。

07

之后有幸有机会在大银幕上再次观看,那一次的体验完全不同于第一次,我是真的被吓到了,尤其是在杰克发疯砍门的时候,不自觉地闭上了眼睛。

西蒙:但是《2001漫游太空》就没法放在舞台上来表演吧?
库布里克:没错。我尝试过在我所有的电影中按照这个方向来制作,但是从来没有一个让我感到特别满意的。顺便提一句,应该把电视广告和无声电影放到一起,当作是如何讲好一个电影故事的范例。就30秒的时间,需要介绍人物,并且有时还要设计并解决一个令人大吃一惊的情境。

记得当时看完坐在椅子上愣了好久,而最近两次的观看感受都远远不及那一次。

西蒙:当你拍摄那些舞台化的场景时,你在某种程度上会刻意强调它们平凡的一面。比如《闪灵》中厄尔曼的段落或者医生来出诊的段落,就像《2001漫游太空》中的宇航员开会一样,强调其中的社会规范,呆板的一面。
库布里克:对,我刚才说了,在奇幻作品中你要将事情表现的尽可能写实化,人们就应该像现实生活中那样。你必须特别小心处理故事中涉及到的具有怪诞或奇幻细节的场景。

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西蒙:你还用了一些很短的镜头来表现幻象(vision)的场景。
库布里克:如果丹尼有完美的ESP,能预知所有的事情、给每一个人警告、解决所有的问题,那估计就没什么故事可说了。所以他的超能力必须是不完美的、时有时无的。这也与关于心灵感应术的实验所验证的结果是一致的。同样的情况也出现在Hallorann身上。讽刺的是你能够让人们看到过去,预知未来,进行心灵感应,但是电话和无线电却罢工了,山路也因为大雪无法通行。缺乏沟通是贯穿在我很多电影中的一个主题。

电脑(手机)和银幕有时在看一些电影的时候会有截然不同的感受,电影终究是大屏幕的艺术,屏幕大,不仅意味着信息量更大,更意味着镜头语言的表现力,可以充分发挥。

西蒙:你用许多技术,但是似乎你对技术总是很害怕。
库布里克:我不怕技术。我怕飞机。很长一段时间我成功的回避了坐飞机,但是,我估计,如果需要我还是会坐的。也许这就是一知半解反而是件危险的事的一个例证。我以前还拥有过单引擎轻型飞机的飞行执照,并有160小时单飞经历。不幸的是,这所有的一切只是让我对大型飞机心存顾忌。

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西蒙:你是一下子就想到让尼克尔森演这个角色的吗?
库布里克:对,我想杰克是好莱坞最好的演员之一,也许能和过去的那些最伟大的影星,比如史宾塞•屈塞(Spencer
Tracy)和吉米•卡格尼(Jimmy
Cagney)相提并论。我想对于任何他合适的角色来说,他应该是每个人的第一选择。他的表演总是十分有趣,思路清晰,有一种难以言表的未知魔力。杰克特别适合演那些需要智慧的角色。他既聪明又博学多才,这些优点是演不出来的。在《闪灵》中,你会相信他就是那个失败的作家。

比如特写镜头,同样是《闪灵》里的一幕,杰克那张几欲疯狂的脸,你在影院和在手机上看,效果简直是天壤之别。

西蒙:他在楼梯上和杜瓦尔(Shelley
Duvall)对峙的段落是不是需要排演很多次。
库布里克:没错,让谢莉在整个镜头里能够令人信服的保持如此歇斯底里的状态是相当困难的。她花了很长时间找到这种感觉,一旦找到,我们没拍几次就搞定了。我想这段有五遍她的表演是值得肯定的,但只有最后两次相当不错。如果哪个镜头我反复拍了很多遍,那一定是因为演员忘词儿了,或者记得不熟。一个演员只能同时做一件事,如果他的台词只熟到要想才能说出来,那一旦还要把握表演的情绪或者留意走位,肯定会出麻烦。在一段情绪激烈的戏中,能用不停机反复拍摄来保证演员情绪的连贯是再好不过,对大多数演员来说最好的表演大多也就能维持一两条而已。偶尔也会有多拍几条反而有更好表现的时候,但即便那样,我也怀疑最初的几次不过是有摄影机内运动的胶片这个额外的肾上腺素刺激下的更华丽的排练而已。《闪灵》中杰克和以前的酒吧招待罗伊德的恶灵在舞厅里聊天那个段落就属于这种。杰克的表演难以置信的复杂,在情绪和思想上的变化有如装饰音。这是一段非常难演的戏,因为感情的流动是十分多变的。需要如刀锋般锐利的转变和极大的专注来保持锋芒而不拖泥带水。在这场戏里杰克最棒的表演出现在最后拍的几条里。

再有一些镜头调度,像一些景深镜头,如果屏幕不够大,你也许就错过了《公民凯恩》里最经典的那一幕。

西蒙:遇到酒吧招待之前,他在走廊里做了许多狂野的举动,做的非常好。
库布里克:我让杰克回忆纽约街头上的那些挥舞手臂、大喊大叫的流浪汉。

近景是父母在交谈,远景窗外是少年凯恩玩耍的场景,错过了这一幕,你也就错过了“玫瑰花蕾”的秘密。

西蒙:你是看了杜瓦尔在《三女性》中的表演后才选择的她吗?
库布里克:我看了她的所有电影,也非常钦佩她的演技。我认为她塑造了一个让人能一下子认同的角色。小说中的那个女人更加独立、更吸引人,但是这些特征会让你怀疑这样一个女人怎么能容忍杰克这么长的时间。谢莉是属于那种一旦嫁给杰克会对他死心塌地的那种。妙不可言的是谢莉那古怪的特质——她说话的方式、走路的方式、她神经系统运转的方式。我想最有意思的演员身上总是有些怪相(eccentricity),这使得他们的表演更加有趣,如果他们没有,他们会努力去找些出来。

图片 7

西蒙:你是怎么找到那个男孩的?
库布里克:我们用了六个月的时间在美国面试了5000个男孩子。最后将范围缩小到五个人,可以说是千里挑一了——其实这个比例已经很不错了。我的助手Leon
Vitali,就是在Barry Lyndon里演年老的Lord
Bullingdon的人,和他老婆Kersti在芝加哥、丹佛、辛辛那提进行面试。之所以在这三个地方面试是因为我需要孩子的口音介于杰克和谢莉之间。当地的华纳公司在报纸上刊登广告,让父母把带孩子照片的申请邮寄过来。从这些照片中我们列了一个看上去合适的孩子的单子。Leon面试了这个单子里的所有人,接下来让有那么点意思的孩子即兴表演小节目,并用录像记录下来。那些演得好的孩子会再录一些。我就是看录像带。

所以有些电影我建议大家有机会一定要到大银幕前观看。

西蒙:丹尼是从哪里被选出来的?
库布里克:他来自伊利诺斯州的一个小镇。他的父亲是个铁路的工程师。他演这这个电影的时候大概五岁半左右。在英国进行拍摄对他来说有些特殊的问题,比如儿童一天只能允许工作三个小时,一年中最多只能工作某个限定的天数。幸运的是,在拍摄前的排练时间不会被计算在内。所以我们就排练一天,然后拍一天。我觉得他演的棒极了——要什么有什么。他太棒了。他有直觉。他非常聪明、非常有才华而且非常有感知力。他的父母,Jim和Ann,很能洞察到他的问题,也很支持,他过了一段快乐时光。丹尼总能记住台词,尽管在现场不可避免的会出现迁就他的情况,他总是很通情达理,没有过分的举止。

09

其次是上映时间。

西蒙:斯坦尼康在拍摄中帮了你什么忙?
库布里克:斯坦尼康能够帮助我们将摄像机移动到任何你能走到的地方——进入无法铺轨的狭小区域,还有上下楼梯。我们使用Arriflex
BL摄影机,非常安静,所以可以在拍片的时候同时录音(which is silent and
allows you to shoot
sound)。你能带着摄像机走或奔跑,斯坦尼康就像是一条魔毯一样能够平滑掉所有的颠簸。如果没有斯坦尼康的话,在迷宫中进行如此之快的跟拍简直是不可能的。铺轨的话你不能指望摄像机不会拍摄到轨道,而且轨道也不能拐迷宫中的直角拐角。没有斯坦尼康的话你最好的选择就是用普通手持摄影机,当摄像机移动的时候就会晃的很厉害。使用斯坦尼康的唯一问题就是需要训练,技术,还有它对操作员的体格有一定要求,你不能拿起来就用。但对于任何一位优秀的操作员来说几天的时间都能够拍出像样的东西。虽然不会马上成为顶尖高手,但比起不用斯坦尼康拍的会强出许多。我让Garrett
Brown操纵斯坦尼康,他可能比任何人都有使用经验,因为他恰好是斯坦尼康的发明者。摄影机被安装在弹簧负荷的支撑臂上,再接到一个支架上,最后利用皮带绑在操作员的肩、前胸和臀部。这基本上消除了摄像机的重量感。关键是操作员利用腰控制摄像机的轴线运动。操作员通过一个架在设备上的很小的监视器取景。在你运动的过程中,还有使用腰部做左右和上下摇镜的时候,保持镜头和地面保持平行需要一些技巧。惯性也会带来其它的问题,会使你不能精确而平稳的在你需要的地方停止。要停在想要的位置,你不得不做些预判,还要指望能够有好的运气。

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